Certainty and doubt

A chat with Charbel-joseph H. Boutros can move in many different directions, in quick and precise movements: geography and pop noir (80's), romanticism and geopolitics, architecture and colonialism, sensitivity and calculation, conceptualism and melancholy, disaster and nature touch each other and move away, in a discourse where irony
becomes the engine for thought. And it was in one of these moments in Salvador, Bahia, where the idea of belief (of faith, the renunciation of doubt) appeared as one of the possible keys to approaching the elements presented here, in this place, these works by Charbel offering a curious form of testimony.

The Belief, the faith. Nothing really changes. These words have meant both violence and pacification and have almost been used as tools to build a sort of defensive shield against all kinds of criticism; and even in the narrative of art nothing has differed. But what could happen when your own faith becomes a bargaining chip, the value to be negotiated, turning itself (the belief) into the trigger that fires critical thinking?

Faith (this is almost forgotten) does not only mean religiousness, but is also an intimate, non-verbal and falsely rational agreement where more, and different possibilities can be found under time and space; in fact, a condition where a border is lost, for the good and for the bad. Faith, of course, is not something that can be given, but generally something that is asked for, and what Charbel-joseph asks for now, without any form of cynicism, is that that intimate agreement is fulfilled, again, so that doubt disappears and the transaction can be carried out.

Charbel-joseph presents his facts: the days of the month under the sun of a different continent; the tears of each eye; the phone calls oriented by geography; his notions of time and space resulting in the creation of a personal diary and a report of solved equations. This is not about staging. The audience is asked to believe in the truth of everything that is told and described, in the rational procedure and in the sentimental drama that form the context of his actions. That is the impasse. How long can you continue supporting your own doubt?

Text by Marcelo Rezende
Director, Bahia’s Museum of Modern Art (MAM/BA) and Chief-Curator of the 3rd Bahia Biennial.

(short) Biography :

Charbel-joseph H. Boutros was born in Lebanon in 1981 and lives and works between Beirut and Paris,

In his work invisibility is charged with intimate, geographical and historical layers;  finding poetic lines that extend beyond the realm of existing speculations and realities. Being born in the middle of the Lebanese war, his art is not engaged in an explicit political and historical reflection, but is more accurately haunted by the said political and historical reflection.

H. Boutros was a resident at the Pavillon, Palais de Tokyo, Paris / he was a researcher at the Jan van Eyck Academie, the Netherlands /

His work has been shown internationally :

The 12th International Istanbul Biennial, Turkey  Palais de Tokyo, Paris  /

Centre Pompidou - Metz  /  CCS Bard College, New York  / 3rd Bahia Biennial, Brasil  / 1st Yinchuan Biennial, China / 104, Paris  / MAM-BA Museum of Modern Art, Salvador, Brasil  / CCA Warsaw, Poland / More Konzeption Conception Now, Morsbroich Museum, Germany  /  La ou Commence le jour, LAM, Museum of modern and contemporary art Lilles / Maraya art center, Sharjah  Marres, the Netherlands / Fons Welters Gallery, Amsterdam  / Frieze, London / Fiac, Paris /  LISTE, Basel   / Barjeel Art Foundation, Sharjah /  Beirut Art Center, Lebanon..

His permanent installation ‘Sueur d’etoile’ that he realized with the opera etoile dancer

Marie-agnes Gillot , inaugurated summer 2016, remains on view in the Palais de Tokyo. His works was recently acquired by the  S.M.A.K Museum, Gent and is in public collections as the CNAP, Paris and Barjeel Art Foundation, Sharjah...

  1. H.Boutros is represented by Grey Noise Dxb and Galeria Jaqueline Martins, Sao Paulo.

(Text on the exhibition, Forgotten Lands, Palais de Tokyo, Paris)

On the occasion of his first solo exhibition in France, the Lebanese artist Charbel-joseph H. Boutros presents a selection of his recent works. Manipulating both the palpable and the imperceptible areas of our space-time, the artist looks with poetry and delicacy upon the interstices of daily life and the environment.

In the series Night Works, he lingers on dark moments such as the time during which he sleeps. With the work Night Cartography, the times when the artist sleeps are painted black on a horizontal timeline, thereby give form to the artistic gesture. The artist captures universal phenomena such as the impossible materiality of the night or, inversely, the action of the sun, the air, and the clouds. In 2012, the artist attempted to capture 1cm3 of night, enclosing it in a box of white marble for all eternity.

In 2013, he had two small cubes of marble extracted from a quarry and preserved one of them from all human contact. He was the first person to touch this block of stone that went on to accompany his every action for the duration of a month. In the series Sun Works, the sun acts differently on the calendar than it shines in Beirut, Paris, or Maastricht, while in Filming the Air, each monochromatic video created by two bordering areas highlights their very immateriality. The artist expresses fragile existences and even absences through delicate gestures. A poetic melancholy beckons each visitor to enter into an intimate relationship, based on a mutual trust, with each of the works.

Katell Jaffrès, Curator,  Palais de Tokyo.

It is hard to shake off the work of Charbel-joseph H. Boutros once you have seen it.

In his current show, «I guess that dreams are always there », the Paris-Beirut-Maastricht-based artist seems to hover throughout. Like some elevated eye, conjured from the recesses of one of his Night Cartography works in the white cube of Grey Noise gallery, he is at once present and absent, both maker and missing. He is everywhere and nowhere.

H. Boutros never appears in his post-minimalist works, of course, nor are they « about » him. At its most basic, «I guess that dreams are always there » is a chronicle of absence. Oddly, through, physicality abounds. Untitled until now (2014) is, simply, a pair of the artist's shoes, inside which is nestled a thermometer – a forlorn reminder of their vanished occupant. Melancholy is rendered physical in Separated Tears (2014): Two amber-colored vials, each containing the artist's tears, one from each eye. Sleep, the great intermingler absence and presence, is the subject of No Light in White Light / Night Cartography (2013). A splotch of sprayed black paint obliterates a few hours of an immaculate daily timeline – the dark abyss of the artist's erased sleep time. It is the nocturnal echo of the sun-altered calendar outtakes of Days Under Their Own Sun (2013).

A performative specter haunts this show. Fixing a point and emptying a black painted spray (2010) documents, through a drippy burst of black and bystander can, the almost sociopathically focused act of firing a spray can onto the gallery wall. The action, like the artist elsewhere, is evoked yet forever remote.

For all its minimal restraint, the work in «I guess that dreams are always there » speaks volumes – of authorship, conceptualism, truth and trust. The distant eye of the artist has preconceived our trip through this mournful, heady realm. Yet beyond the nearly tangible melancholia seeping through this show, H. Boutros entices us into a curiously philosophical vein: faced with absence, we end up pondering existence.

Kevin Jones, Flash Art magazine, no 297.

Charbel-joseph H. Boutros est un représentant de la jeune scène artistique libanaise. Vivant entre Paris et Beyrouth, il a été résident au Pavillon Neuflize OBC, Palais de Tokyo où il a récemment exposé (lors d’un module en 2014 ; et Sueur d’étoile, intervention sur le toit du bâtiment en 2015). Son œuvre, fragmentée et tissée, s’élabore depuis un coeur secret, à la poursuite d’une invisibilité poétique.

A bruit secret

Le secret est un centre aveugle autour duquel la connaissance gravite. En tant qu’abstraction chargée d’un sens inatteignable, on ne peut rien en dire. Marcel Duchamp avait saisi cela, avec son « ready-made aidé » A bruit secret (1916/1964) : « une pelote de ficelle entre deux plaques de cuivre réunies par quatre longs boulons. À l'intérieur de la pelote de ficelle, Walter Arensberg ajouta secrètement un petit objet qui produit un bruit quand on le secoue. Et à ce jour je ne sais pas ce dont il s'agit, pas plus que personne d’ailleurs », expliquait-il. Il y a une telle culture du secret dans la démarche de Charbel-joseph H. Boutros, même si celui-ci s’écarte du jeu duchampien afin d’occulter, de créer des énigmes et des œuvres enrichies d’un surcroît de vie spirituelle.

Ainsi, l’artiste tisse son œuvre à partir de trois sources indémaillables : une expérience personnelle qui ne sera pas dévoilée ; une expérience géographique — l’origine libanaise de l’artiste est importante, de même que ses multiples déplacements à l’étranger ; enfin une expérience plus globale, en lien avec l’histoire de l’art ou des questionnements d’ordre politiques et historiques. Par exemple, la pièce A removed stone conjugue ces trois expériences : pour la réaliser, l’artiste prélève une pierre d’une forêt libanaise qu’il a connue enfant (expérience intime); il l’emporte dans son exposition au Palais de Tokyo, comme une bribe de mémoire, un témoignage bien réel d’une trajectoire (déplacement géographique); enfin, il rapportera la pierre à l’emplacement exact où il l’avait ramassée. Que nous apprend cette troisième étape ? L’œuvre d’art est-elle redevenue une pierre anonyme ? Cette pierre, nous dit l’artiste, est « une sorte de ready-made inversé », puisqu’il s’agit d’accorder le statut d’œuvre à un objet, puis de le ramener à son statut d’objet quelconque, en une reconquête de sa quotidienneté. L’œuvre, rendue à la terre du Liban et à son humus, hors de tout musée, demeurera invisible, mais un changement a eu lieu, une histoire peut se raconter. L’imperceptible est d’une importance capitale.

Saisir l’immatériel

Les matières premières de l’artiste ne sont pas forcément celles qui donnent forme à l’œuvre. Il laisse bien souvent d’autres puissances se charger de l’essentiel. The sun is my only ally (2012) en atteste déjà par son titre : sur un papier journal libanais, le soleil fait œuvre, révélant les lettres écrites par l’artiste avec un pochoir. Cependant, « ce même soleil finira par effacer et tuer l’oeuvre, jaunissant la phrase écrite», nous dit l’artiste qui aime à pousser la logique jusqu’à la disparition. Il peut aussi, avec Night enclosed in marble (2012-…) capturer la nuit dans une forêt : pour cela, il y transporte une petite valise en marbre par une nuit sans Lune. La valise, qui sera ouverte puis refermée, contient en son coeur un espace laissé vacant destiné à contenir la nuit : 1 cM3 de vide. Deux forêts libanaises et la forêt de Fontainebleau ont été le théâtre de cette captation. Mais, qu’avons nous sous les yeux une fois le rituel accompli? Rien qu’un bloc de marbre fermé sur son obscurité. Cette nuit, le spectateur doit y croire, l’imaginer confinée à l’intérieur.

L’artiste réitère l’expérience, ressentant la nécessité de reproduire le geste pour capturer plusieurs nuits dans différents endroits du monde. Et cette collection nécessairement incollectionnable fait partie intégrante d’un processus peut-être impossible de révélation de l’intangible. Aussi, il ne peut s’empêcher de collectionner les jours de soleil laissant leur trace sur un calendrier — Days under their own sun (2013) : trois jours issus d’un même calendrier libanais sont exposés sous les soleils de Faraya au Liban, de Paris et de Maastricht. « Chaque jour a été exposé au soleil qui a fait ce jour : le lundi au soleil de lundi, le mardi au soleil de mardi…C’est pour moi une manière de souligner la pluralité des soleils, contre un Soleil unique. C’est une somme de fragments face à une totalité », précise Charbel-joseph H. Boutros. De même, il mélangera des eaux minérales provenant de 28 pays d’Europe dans l’œuvre Drink Europa (2013).

Conceptualisme romantique

Charbel-joseph H. Boutros est un hériter de l’art conceptuel (à commencer par Duchamp, et si l’on considère l’agencement quasi textuel des pièces entre elles dans le cadre de l’exposition) et du minimalisme (la forme du cube jalonnant plusieurs œuvres en témoigne pleinement). Mais, il est parallèlement en connexion avec le Romantisme, visitant les nuits, absorbé dans une mélancolie face à la nature, traversé par la question du déracinement et de l’exil, né en 1981 dans un pays ravagé par une guerre civile. L’œuvre contient donc en elle cette double tendance: une esthétique très épurée et construite ; et une ouverture poétique sur les fragilités de l’âme. Ainsi, deux tickets de caisse d’un supermarché de Maastricht placés côte à côte décrivent un message avec les premières lettres des produits achetés : « MON AMOUR ». L’idée est d’une simplicité désarmante. L’œuvre est produite par une caisse enregistreuse. Le résultat obtenu est pourtant l’essence même de toute adresse, et de toute littérature.

Léa Bismuth

Curator, art critic

Art Press 425- Introducing

(Text on the exhibition, Distant Waters, Jaqueline Martins Gallery, Paris)

In his first solo exhibition at the Jaqueline Martins Gallery, the Lebanese artist Charbel-joseph H. Boutros presents a constellation of earlier and recent works. These genuine investigations put into practice operate fluidly between the conventional categories of sculpture, installation and performance.

By clustering mixed media pieces the immediate space is turned into an interface where distinct pieces come together to generate complementary interrelations, mirror effects and overlaps.

The exhibition further reflects the performative character of his stripped-down installations, its power to act upon the cognitive, sensorial and affective domains. They are primarily centered on the experiential, on offering the visitor the possibility to encounter immersive situations which meddle and engage with perception, memory and evocation. The longing for what is missing and the attempt to supply it are recurrent topics in his practice.

Because of the fragmentary and open-ended nature of Boutrosʼ work, viewers are encouraged to create their own narratives and mental images. By modulating the display and proximity between stark, yet highly allusive pieces, he explores analogies and oscillations between visible and invisible; as well as the interrelationships between presence and absence, tangible and volatile.

Take A Removed Stone, for instance, which recalls a period and a place by means of a stone accompanied by a short descriptive text. The stone was removed from a Lebanese forest where the artist used to wander and play in his childhood. This work refers to something that goes beyond representation: a distant landscape and a vanished episode. It exposes a lacuna and, for this reason, it offers a surplus of meanings and motivates the observerʼs intuition. However, this gap can only be filled with something whimsical, purely potential, which does not literally fit.

A fundamental point of this work is that the stone functions as a ready-made  which was not taken from the consumer market. Historically the ready-made has questioned the definition of art, imposing itself between commercially branded artifacts and art. This operation granted it the definitive rank of an art object, but in the case of the stone it will only occupy this place momentarily. Therefore, the work raises a few questions. What will be the status of that stone after it is returned to its original location? Will it carry an imperceptible memory? And remain the same, but invisibly accommodating in itself a constitutive other? In other words, will it be supplemented by an extra ring, a layer of otherness, alien to its primary identity?

In this work as in others Boutros deals with an aesthetic discourse that also demands the imagination and presupposes a historical art knowledge in which it is reflexively embedded.

At the close of the exhibition the stone will be returned to where it was found. Hence, the work will miss one of its integral parts and its metonymic component. Structurally, it mirrors its incompleteness as a signifier since it simultaneously points to its future, by proposing the implications of such an absence for the ulterior ontological state of the work.

In addition, A Removed Stone functions as a metaphor for the immigrant’s condition of displacement and for constant negotiations of the alterity that stem from the changes of the original socio-geographic place and the self.

Another work included in the exhibition, Days Under Their Own Sun, consists of calendar’ pages that have been exposed to the sun in specific places with which the artist has emotional ties. The central issue of this piece is that the calendar’ sheets represent, so to speak, and contain different suns or their amounts as well as bygone days.

Like On Kwara’s Today series, Days Under Their Own Sun also involves the personal and historical consciousness of place and time. One work is hand painted with calculated precision and the other is primary the outcome of a contingent action of the electromagnetic radiation given off by individual suns of specific places. Furthermore, Days Under Their Own Sun continuously displays its evanescence as each time it is exhibited it will react to the local incidence of artificial and natural light. These sheets are fugitive relics, fleeting physical remains of expired suns and days.

The successive exposures will alter the work turning it into a kinetic register of an indiscernible swelling process. It conjures up what Henri Bergson highlighted in Matter and Memory: “Practically, we perceive only the past, the present being the invisible progress of the past gnawing into the future.”

In his actions and relations to things in general, the artist seems to be in tune and react to what Walter Benjamin conveyed in On Language as such and on the Language of Man. In this very peculiar essay he reflects on the silent, magical and material language of things. Such as the language of a mountain, of a lamp, of a stone, of a fox, etc. At a certain moment Benjamin poses the question: “And who is going to translate them?”

Due to the layered striations of Boutros’ works and the non-hierarchical coexistence of interlaced subjects, the socio-political realities are addressed in an oblique manner. In Drink Europa and in No Light In White Light, for example, he conflates conceptual gestures with autobiographical, geopolitical and lyric elements.

Drink Europa alludes to the European Union by means of a glass of water filled up with 28 equal quantities of mineral water from its member countries. The cultural and political diversities of 28 nation-states are here symbolically dissolved. As if the individual portions of water invisibly absorb one another in a “collective phagocytosis” – a term coined by Roger Caillois in his essay Mimicry and Legendary Psychasthenia. Nonetheless, the glass and its content show no visible pattern of anything other than its transparent matter, paradoxically the work hints at something that cannot be structurally articulated in clear images. By doing so, it presents a supplementary poetic space for reflection about the arbitrariness of the EU and its imaginaries of unification and boundlessness.

The video No Light In White Light features a Syriac priest in a forest in Mount Lebanon during twilight reading the genesis in Aramaic. He occupies the liminal stage between day and night. Gradually, his body, the surroundings
and the bible sink into the thick darkness. This scene enhances the sensation of something spectral, of a haunting presence, the past and its ghostly semblance, which appears to subsequently disappear. All at once, the video coalesces different temporalities and crosses timescales including the archaic, the contemporary and the future. It signals the time lag between the
ʻnowʼ of Aramaic language through the priest performance and the ʻthenʼ of its complex socio-cultural history. This work proposes a gaze into the past that is not just led by a nostalgic desire. Rather, it expresses the critical intention of a historical inspection.

In the past several Aramaic dialects were spoken especially in Mount Lebanon and in the north of the country. Most names of Lebanese villages and cities derive from Aramaic, including the village of Bickfaya, where Boutros’ parents live. This fact provides the evidence that the past is, as it were, indelibly engraved on the present and it too attests that memory has a geography. Moreover, No Light In White Light embodies personal, collective and politically affective visions of a particular cultural memory.

Paradox is a frequent element in Boutros’ approach. 1 CM3 Of Infinite Darkness suggests this as clearly as No Light In White Light.

On the first floor of the exhibition space the visitor finds a minute cube on a plinth in the middle of a dimly lit room. Given the substance of the work, the penumbral atmosphere produced by the low light level is incorporated into the act of viewing. The obscure illumination seems to have leaked mysteriously from the work to come to pervade the tone and mood of the room. By juxtaposing the physical and metaphorical 1 CM3 Of Infinite Darkness presents self-contradictory tensions. All at once, it lodges a gleaming and unfathomable darkness inside its minuscule space made up of mirror planes.

By evoking the insoluble it goes beyond the believable, and the representable, opening a singular space of perception. It thereby renders an enigmatic riddle which can only be dealt with by developing another way of thinking. Additionally, Boutros has mentioned that the absence of light implied in both works is also an allusion to a certain discontentment with the historical present.

In our daily lives we often use mental shortcuts that produce and reinforce distorted pictures of reality. All the above-mentioned works and several others form a galaxy of alternative shortcuts which further challenge and expose the limits of our perception and bias, allowing us to imagine and step outside their boundaries.


Hercules Goulart Martins.

(Entretien entre Charbel-joseph H.Boutros et Ismaïl Bahri, accompagné par Mouna Mekouar)

Cet entretien que j’ai accompagné à l’invitation d’Ismaïl Bahri et Charbel-joseph H. Boutros s’inscrit dans le cadre de leur participation à l’exposition – Là où commence le jour – au LAM. Au cours du mois de septembre, nous avons abouti à plusieurs heures de discussions durant lesquelles les deux artistes ont partagé leurs idées et leurs réflexions. Face à eux, quelle distance devais-je adopter ? Probablement celle du souffleur, celle qui, en retrait, écoute, souffle, de temps en temps, une idée, un mot. Mon seul objet : tenir le dialogue entre les deux artistes qui échangeaient sur leurs travaux respectifs.

Ces moments de rencontre et d’élaboration ont permis à Ismaïl et Charbel de revenir sur leurs vidéos  – Dénouement (2011) de Ismaïl Bahri et  No Light In White Light (2014) de Charbel-joseph H. Boutros - de réfléchir sur leurs méthode de travail, de questionner leur processus de création, de retrouver l’émotion suscitée par la création de ces deux œuvres. Acteurs et témoins de leur travail, ils ont progressivement construit, au gré de leurs échanges, une réflexion d’une grande intensité qui brasse des questions essentielles sur le processus de création. Un savoureux mélange de poésie.

Mouna Mekouar



Vos deux vidéos ont pour point commun le noir, l’obscurité, l’ombre – et cette obscurité semble devenir, paradoxalement, une source lumineuse, une surface visible. Dans la vidéo de Charbel, le livre semble irradier. Il est la source d’un halo lumineux alors que, progressivement, la nuit tombe. Le livre devient une surface lumineuse. Inversement, tes feuilles de calendrier qui sont exposées au soleil de Beyrouth, Paris ou Maastricht, deviennent, sous l’effet de la lumière, plus énigmatiques. Dans le film d'Ismail, le personnage avance dans un paysage blanc et lumineux accumulant des noirs, ceux de la pelote. Durant tout le film, tu mets en lumière un personnage qui passe son temps à obscurcir progressivement le paysage. Or, ce paysage pourrait se confondre avec l’écran. Et, inversement, dans Orientations, le verre rempli d’encre noire est une sorte de camera obscura. Le verre reçoit des fragments du monde qu’il projette comme des images latentes. Le verre devient écran.


La notion d’obscurité est un sujet fondamental dans ma recherche. L'obscurité me permet d’effacer la réalité. C’est comme une nuit qui tombe sur le présent, une sorte de malaise, un désaccord. En même temps, c’est un pacte avec un passé très lointain et un futur qui nous attend. La nuit, elle me permet de jongler avec ces deux temps qui nous semblent opposés. Disons que les choses ont évolué pendant des siècles mais, la nuit, c’est une expérience commune que nous partageons depuis l'aube des temps. Quand j’ai commencé à travailler sur ces questions, je suis tombé sur le texte de Giorgio Agamben, dans un court essai - qu’est ce que le contemporain ? Pour Agamben, le contemporain est celui qui n’est pas attiré par la lumière du présent et qui est en mesure de regarder dans l’obscurité.


Pour moi, la question de l’obscurité, comme tu l’as justement souligné Mouna, est liée à l’image latente. Dans l’appel du sombre ou de l’ombre, il y a la camera obscura. Cela a commencé avec la vidéo Orientations. Il s’agissait de faire apparaître une image dans un bain d’encre. Cette vidéo faisait aussi appel au miroir noir. Le miroir noir donne à voir une lumière d’éclipse. Il reflète le monde selon une lumière affaiblie, atténuée. Récemment, j’ai appris qu’après une longue journée de travail, certains peintres reposaient leurs yeux en observant le monde à travers un miroir noir. Cette histoire, en tant que telle, est très belle et rappelle que l’appel de l’ombre est lié au repos. La question de l’ombre et de l’obscurité dans une image crée forcément une tension entre ce qui s’active et ce qui reste au contraire latent, tapi dans l’ombre.


Miroir noir ! La symbolique est si riche. Je pense aux miroirs d’obsidienne des aztèques utilisés pour prédire l’avenir. Je pense aussi aux poètes qui l’ont envisagé comme un « miroir mort », une « glace sans tain ».


Du coup, on se retrouve sur cette idée de l’ombre, de la sous-exposition.



Oui, effectivement. Quelle est la part d’ombre d’une image, d’une exposition ? Cette question pose aussi celle du temps et de son développement. Je suis sensible aux images et aux expositions qui mettent du temps à se révéler. La vidéo Dénouement met en forme la durée d’une apparition. Elle décline une lumière intense, blanche, qui est progressivement attirée vers l’ombre, vers le noir. C’est un dégradé très lent. Un effet d’éclipse.



L'idée du miroir noir m'interpelle. J’ai rendu noir un miroir. La pièce s’appelle Mirror enclosing its own reflection (Un miroir qui enferme sa propre réflexion). C’est un miroir que j’ai placé dans un espace d’exposition puis noirci avec une bombe noire. On pouvait voir les traces de mon intervention au sol, au mur, autour du mur. La surface du miroir était désormais opaque. Il n’y avait plus de réflexion. C’est une image poétique. Que se passe t-il quand le miroir reflète du noir ? Reflète-t-il la nuit ? C’est ainsi que mon travail sur l’obscurité a débuté. Un an plus tard, en 2011, j’ai réalisé un film intitulé Filming the dark. C’était à Sao Paulo. J’avais un atelier blanc, lumineux. J’ai passé la journée à obstruer toutes les fenêtres pour transformer ce volume blanc en boîte noire. Une boîte qui flottait dans la ville. Invisible mais présente. Ensuite, j’ai filmé l’obscurité pendant 9 minutes. C’était mon premier film. Ce sont des images poétiques qui dirigent l’élaboration de mes œuvres. Il y a un déclenchement. Je souhaitais, ici, voir la caméra toucher et filmer l’obscurité. Le film est totalement noir. C’est un monochrome noir.

Avons-nous répondu à tes questions, Mouna ?



Désormais, au lieu de voir dans le miroir le reflet du ciel, tu donnes à voir son envers, le reflet de la nuit. En un mot, le miroir est réduit à son ombre. Il donne à voir ce qui n’y est pas reflété. Reflet du monde, le miroir contient désormais un intérieur. Etrange, lointain et solitaire. Le miroir n’appréhende plus la réalité extérieure. Il en est de même de ton atelier à Sao Paulo. Coupé de la lumière extérieure, coupé du monde et des cycles naturels, il devient un monde intérieur. Le film met en lumière ce monde imaginaire qui est désormais tapi dans l’ombre. Du noir, naît peut être la lumière. 


Dans le travail de Charbel, j’ai l’impression que la basse intensité lumineuse sert à rendre l’objet éclairant. Eclairant mentalement et conceptuellement. Paradoxalement, obstruer un miroir est une manière, selon moi, de le rendre éclairant. Sa fonction même de miroir devient d’autant plus intense qu’elle est contredite d’une certaine façon...



Eclairant, dans le sens où l’objet perd sa physicalité. L’objet passe à un autre registre, plus mental et invisible.



Oui, c’est ça, c’est mental. Même sans éclairer physiquement, un objet peut être ou devenir éclairant, c’est à dire activateur d’une pensée, d’un processus mental, voire d'une croyance… On retrouve ça dans ton travail. Ça ne tient à rien, à des gestes simples mais précis. Il y a une expression de Duchamp que je cite souvent et que je retrouve dans ton travail : « être précis mais inexact ». Il faudrait imaginer une précision de chirurgien, d’acupuncteur mais dont l’effet resterait indéterminé, flottant. Ça peut renvoyer à une forme de poétique.



Oui, l’objet passe à un mode poétique. Il échappe à tout contour, à toute démonstration.



Il échappe à toute capture, je dirais. J’ai été en effet frappé, en voyant le film de Charbel, par cette forme de déclinaison imperceptible, de transformation silencieuse de l’ombre vers la lumière.



Le miroir qui reflète la nuit. Un physicien me dira, spontanément, c’est impossible. Dans le monde de la poésie, c’est un sujet inépuisable. Ces deux modes différents.
Je voudrais aussi réagir à tes remarques qui m’ont interpellé. Je citerais les expressions suivantes : « une forme de déclinaison imperceptible », en évoquant la question de l’invisibilité ; « transformation silencieuse ». Dans ce travail, c’est vrai que tu vois un homme lire. Ce qui se passe, est imperceptible. Cette dimension me permet d’aller vers l’invisibilité. Toutes mes pièces aboutissent à quelque chose de l’ordre de l’invisible. Elles démarrent toutes d’un élément de la réalité : je ne vais jamais chercher quelque chose d’exceptionnel pour commencer une pièce. Elles relèvent du quotidien : un calendrier, la nuit, le sel, le sucre, l’eau. Elles appartiennent à notre réalité qui est très vite transcendée. Toute ma recherche porte sur une esthétique de l’invisible. Mes pièces semblent minimales, mais elles ouvrent d’autres portes. Il y a un lien avec Duchamp, avec cette volonté de Duchamp de se libérer du rétinien. Or, je constate, en ce moment, que la forme des choses - leur physicalité, leur matérialité - fait un grand retour dans l'art contemporain. Peut-être est-ce lié à la puissance du marché de l’art ? J’essaie de m’éloigner le plus possible de cela. Mon œuvre propose un paysage mental. Je souhaite échapper à la réalité en proposant une autre poétique qui dépasse notre quotidien. Je souhaite aussi échapper à ce grand marché de l’art, même si on en fait tous partie. L’œuvre peut appartenir à un musée, à une collection, mais la dimension immatérielle qu’elle contient est impalpable. Elle ne t’appartient jamais. C’est juste une enveloppe - une coquille - qui contient l’objet poétique.



Ce que tu évoques est encore une fois une tension. L’impalpable ne se déploie qu’à partir du moment où il est accueilli par une certaine matérialité, qu’à partir du moment où il est paradoxalement tenu et mis en forme.



Comme une porte qui permet de rentrer dans l’invisible ?



J’ai le sentiment que ce n’est pas une porte. Je suis plus intéressé par le basculement entre « éclairé » et « éclairant ». A la fin du film, le livre semble chargé d’une aura c’est-à-dire que le livre – objet physique, objet du film – semble être progressivement irradié d’une énergie externe. Ce qui me frappe est la sensation donnée par le film que le livre se charge progressivement de la lumière du jour. J’ai eu l’impression d’un transfert d’énergie entre le livre et le paysage qui l’entoure : le livre absorbe le jour pour le porter en lui / la lumière absorbée par le livre produit la nuit environnante. Je dirais que le transvasement de lumière montre cela : au début du film, le livre est éclairé pour devenir progressivement éclairant. Evidemment, le terme éclairant est connoté de sens d’autant plus que le livre est chargé de tout un pan de l’histoire de l’humanité. La charge religieuse du livre est visuellement activée par le fait qu’il semble devenir éclairant. C’est comme ta pièce Night enclosed in marble : le marbre prétend porter en lui quelque chose d’insaisissable - une pellicule de nuit. C’est le fait de « renfermer » ce noyau de mystère, ce noyau de nuit qui rend l’objet irradiant. Le marbre qui est matériel devient… Au fond, je crois que j’ai du mal à en parler car ton travail lutte contre tout contour.



Night enclosed in marble. C’est un marbre qui renvoie à l’éternité car il fige la sculpture dans le temps. La dimension immatérielle de la nuit est protégée, renfermée dans le marbre. Cette série est comme une sorte d’archive qui garde, conserve, une éternité fragile, précaire. L’idée serait de capturer ce qu’il reste de la nature. Ces nuits jouent entre « être préservées » et « être dévoilées ». C’est un double jeu. On revient à la question de la foi également fondamentale dans mes recherches. Croire à l'invisible, à un acte qui n'est pas démontrable. En ouvrant le marbre, la nuit s'échappe ; la pièce n’existe plus.



J’ai l’impression que tu invites à pénétrer dans un espace mental. Tes œuvres inventent de nouveaux « espaces de regard ». Des mondes invisibles qui retiennent de l’air, de la nuit, de la lumière, un regard. Des espaces qui évoquent la question de la projection mentale.


Oui, je cherche systématiquement à passer de l’objet matériel à la chose mentale.


J’ai l’impression qu’il ne peut y avoir projection mentale sans définir un cadre et un support à cette projection… De la même façon, j’ai l’impression que pour retenir une forme d’impalpable, une lumière par exemple, tu dois prendre le pli de la nature, épouser une énergie préexistante…


Je me mets dans un rythme. Je m’infiltre dans le rythme de la nature, en choisissant ce moment où la lumière va basculer, commence à tomber. Le texte de la Genèse est alors lu par le prêtre en araméen - langue morte - dans la forêt, à ce moment précis. Le film devient un organisme. J’essaie de m’étayer sur la nuit, le soleil. C’est la nature qui construit la pièce. La rotation des astres, de la terre… tout cela est présent dans la vidéo, de manière invisible. La Genèse évoque la création de la lumière, du cycle jour / nuit – Après la nuit fut le jour, après le jour fut la nuit. La lumière dévoile, fait apparaître le texte au début. Vers la fin, elle va aussi, paradoxalement, avaler ce dernier. La nuit avale le texte, avale l'encre noir, avale la nuit.




Il semble que la particularité de vos travaux est aussi de suggérer le vide. Il est très prégnant dans vos films. Malgré la présence de vos personnages, il y a un sentiment d’absence, de manque qui est au cœur de l’œuvre.


Le vide dans mon travail est plus de l’ordre de la disparition. Le vide est mathématique. Il ne renvoie à aucune présence, à aucun élément. Moi, j’essaie de charger ce vide par une sorte de présence. On sent la présence d’un être qui n’est plus là.



C’est ce qu’on appelle le relent. Ce qui reste d’une présence ?



Ce n’est pas vraiment le relent. Ici, il s’agit plutôt de quelque chose qui est liée à la mémoire. Cette mémoire est associée au vide présent. Ce sentiment qui appartient à la famille du vide. C’est un vide chargé d’une présence ou d’une disparition mais il ne s’agit pas d’un vide absolu.



Dans Dénouement, la figure du mime est, pour moi, une référence très importante. Le mime est un personnage qui gravite et joue du vide pour suggérer les contours absents de quelque chose.



Le mime agit dans le vide. Il agit dans le silence. Par l’absence, il donne forme. Cette idée est ici redoublée par ton cadrage. Le fil divise l’espace et le réunit. Il donne ainsi la perception aigüe du vide.



Oui, j’allais y venir. Le paysage enneigé baigne la moitié du film dans le vide, dans un blanc abstrait. Au fur à mesure que le personnage approche, le vide se remplit et le paysage qu’il traverse se creuse.



Peut-on dire que la pelote contient en elle le vide, l’espace traversé par le personnage ?



Effectivement. Elle enroule sur elle-même la distance traversée.



Et le nœud ? Est ce aussi une manière de condenser l’espace en créant, grâce au nœud, un objet concret, la pelote ? Paradoxalement, la pelote condense un vide – celui du paysage blanc – un monde plat et sans ombre que traverse le personnage.



Oui, c’est cela. Il y a une lente progression : on passe d’une abstraction lumineuse à une concrétion de matière. Les deux sont liés. Cet espace vide que tu évoques est l’entour de la pelote de la même façon que la pelote porte en elle la distance traversée.



Pourquoi nouer ? Pourquoi répéter ce geste de manière systématique et infini ?



Il s’agit plutôt de rembobiner. Au fur à mesure que le fil s’enroule sur lui même, le film se déroule jusqu’à son dénouement. C’est l’enroulement du fil qui achève le film. Je crois que c’est pour cela que le geste renvoie à l’action de rembobiner une bobine de film au cinéma. En fait, tout ce film est lié à la caméra.


C’est comme un hommage. Je trouve cette analogie avec la caméra très intéressante. Comment l’expliques-tu ?



Le film est associé de façon concrète à la caméra. Le fil est accroché à la lentille de la caméra. L’opérateur n’est pas derrière la caméra mais face à elle, dans le champ et dans l’axe de visée. L’opérateur est lié à la caméra comme par un nœud ombilical et communique avec elle à travers ce fil. A chaque fois qu’il enroule la bobine, une vibration est émise tout le long du fil et traverse l’espace jusqu’à la caméra. En fait, c’est comme si on voyait à l’extérieur – c’est-à-dire projeté dans le paysage – la mécanique interne de la caméra. C’est comme un système de miroir. On voit dans ce paysage ce qu’on pourrait projeter dans la chambre noire de la caméra : une bobine qui s’enroule pour qu’un film se déroule.



C’est fascinant de voir ce fil qui se rembobine - qui est le sujet du film- et qui évoque/renvoie au fonctionnement de la caméra. On revient, ainsi, à la question de la lumière évoquée par Mouna, au début notre entretien. La bobine est généralement protégée dans le noir. On ne la voit pas. Toi, tu la sors de son « noir », de son obscurité, de son isolement. Tu la plonges dans la lumière, dans l’espace. Elle crée l’espace. C'est très perturbant et très beau également. Tu utilises une caméra numérique - donc immatérielle- pour nous parler de la physicalité de la caméra, de la bobine.



C’est tout à fait ça. D’ou l’intérêt pour moi d’utiliser une caméra numérique : pour créer une tension entre le caractère lisse de l’image numérique et les aspérités matérielles de la forme filmée. J’aime ta façon de décrire le film comme miroir, comme symétrie extériorisée de la chambre noire. Finalement, c’est une « mise en lumière » de ce qui se trame dans la chambre noire. Et au fur et à mesure que le corps rentre en contact avec la lentille, on retrouve l’idée de ton miroir noir. Il y a contact, donc il y a noir ; absence de reflet.



De nombreux artistes dans les années 80/90 ont eu une fascination pour le cinéma et la figure du cinéaste. Ce n’est pas l’art qui est entré dans le cinéma pour le faire basculer. C’est plutôt l’artiste qui devient cinéaste pour produire un film. J’ai d’ailleurs un problème avec ces œuvres... L’art doit opérer par bascule et non par mimétisme. Chez toi, le film a pour sujet la caméra même. On pourrait le qualifier de degré zéro du cinéma. Il est très loin de l'univers des cinéastes, un univers trop lié à la production du spectacle. C’est très rare de trouver des artistes qui utilisent le média vidéo sans tomber dans la production d’images.



Ce film t’intéresse car il est conceptuel.



Ce qui m’intéresse, c'est ta capacité à associer la sculpture, la performance à ta manière de filmer.



Plus que le cinéma, je crois que c’est la question du film qui m’attire. Quand je dis film – le mot est polysémique – je me réfère aussi à la surface sensible.



Est ce donc une manière d’évoquer la question de l’image latente ?



Le film s’affecte, s’impressionne de ce à quoi il s’expose. En général, j’utilise des éléments élémentaires de la vie de tous les jours pour affecter le film et en faire des surfaces sensibles.



Ces objets du quotidien qui sont employés suggèrent la surface sensible du film. Ils gagnent de l’importance dans tes films au détriment d’une perception ordinaire. Ils sont désormais liés à la dimension métaphorique du cinéma. Au fond, ils suggèrent les caractéristiques intrinsèques au film ? Ou celles du mécanisme d’enregistrement?



Les deux. Quand je parle du film, je pense aussi à la mécanique. Dans Dénouement, la mécanique - ce qui fait progresser le film - est le cœur même du film. Dans ton film, Charbel, c’est le transfert d’énergie entre le livre et la lumière du jour qui semble activer le film. Au fur et à mesure que le film progresse, on a le sentiment que le livre s’affecte de la lumière du jour pour devenir, à la nuit tombée, éclairant, comme chargé de la lumière environnante.



Dans ton dernier film, Eclipses, ou dans celui-ci, il y a toujours une intervention qui met la caméra au centre du projet.



Je cherche dans mes pièces à laisser apparent le mécanisme qui donne à voir. Dans ton travail, Charbel, tu donnes à voir sans montrer pour autant. Tu donnes à penser sans révéler. Tu rends éclairant sans éclairer.



Dans tes films, Ismail, le regard est à chaque fois absorbé par le dispositif. Dans Orientations, le verre aspire le regard. Il devient un écran qui projette des images fragmentées. Le verre aspire le regard pour projeter des images. Dans Dénouement, le regard de l’artiste, du personnage et celui de l’opérateur se confondent. Enfin, dans Eclipses, ton dernier film, le regard est à chaque fois perturbé par les mouvements de l’air. Dans chacune de ces pièces, l’espace du regard semble être déplacé, déporté vers un ailleurs.



A chaque fois, je pointe avec ma caméra un élément dans le paysage que je trouble grâce à un filtre. Dans Orientations, l’encre donne à voir autant qu’il obstrue le regard. C’est un œil qui montre, mais c’est un œil obscur.



Obstruer : je voudrais revenir sur cette idée. Comment un art qui cherche à tout prix à fuir le spectacle – je me réfère par exemple à la pensée de Guy Debord et aux situationnistes – peut-il s’aligner au cinéma, à ce média qui produit du spectacle ? Tu opères ici par obstruction. Le film « filme » la bobine qui cherche progressivement à obstruer. Avec le clapet, dans Eclipses, c’est plus physique. Mes films sont « anti-cinéma ». Ce sont des monochromes qui éliminent le développement du sujet dans le temps. C’est la même chose pour le prêtre ; c’est une pièce qui nous plonge à la fin dans le noir. On retrouve cette notion d’ « obstruer le spectacle ». N’oublions pas que le cinéma est intimement lié à la notion d’entertainment, et à celle de séduction de la masse.



C’est ce qu’on disait. Ne pas tout montrer. Ne pas tout éclairer. La projection mentale et l’importance du mystère. C’est pour cela que j’ai évoqué le mime. Le mime fait le spectacle sans donner tout à voir.



On revient à cette question du déplacement du regard. Dans Dénouement, il y a un jeu de mise en abyme entre la vision de l’opérateur, celle du personnage principal et la tienne.



C’est ce que disait Daniel Arasse sur la Dentellière de Vermeer1. Tout le tableau est flou sauf le fil que manipule la dentellière. En focalisant sur le fil, Vermeer montre le point de vue de la dentellière qui manipule ce fil. Il place celui qui regarde la peinture dans une même distance focale que la dentellière face au fil qu’elle travaille. Dans Dénouement, la netteté est portée à quelques centimètres de la caméra. Elle place le spectateur dans la même distance focale que le personnage qui enroule le fil. C’est un miroir là aussi…



Au fond, tu démarres avec une abstraction – ta composition rappelle les toiles abstraites des avant-gardes du début du XXème siècle, puis le paysage apparaît puis de nouveau le film s’achève avec une l’abstraction. Dans No Light In White Light, je démarre avec une certaine réalité et je finis avec un noir absolu.



L’abstraction au début de ton film - s’il y a abstraction, je ne sais pas si c’est le mot - est dans le livre alors qu’à la fin, le livre reste le seul élément reconnaissable, le seul élément déchiffrable.



C’est cette écriture noire qui reste et qui renvoie à l’obscurité. Comme si la nuit appelait la nuit dans le livre. J’ai une obsession ce matin, le cinéma (rires). Le cinéma fait abstraction du temps et de l’espace, quelque chose lie nos vidéos, c'est leurs façons de s'encastrer dans le temps.



Les films produisent le temps par l’action qui s’y trame.



Oui, le temps en fait partie ; il est inclus dans le film. Dans No Light In White Light, l’action s’inscrit dans ces dernières minutes avant la tombée de la nuit. Le prêtre, comme le fil de Dénouement, ne peuvent pas s’arrêter. Cela contredit le cinéma. La liberté du cinéma est de refaire une scène. Moi, je ne pouvais pas refaire.


Charbel, crées-tu volontairement, dans ton film, une mise en scène qui met en lumière le célèbre passage de la Genèse que le prête lit dans le film : « Dieu appela la lumière jour, et il appela les ténèbres nuit. Ainsi, il y eut un soir, et il y eut un matin : ce fut le premier jour » ?


Il y a deux mouvements sur lesquels j'aimerais revenir. Celui du texte évoque un contexte précis qu’on pourrait associer aux événements actuels au Moyen-Orient mais il s'agit également d'un texte à dimension universelle. Le second mouvement serait celui de la nature, avec les planètes qui tournent, et la nuit qui tombe. Le mouvement de la lumière et le mouvement du lecteur sont autonomes et interdépendants : l’un révèle l’autre avant de le voiler à la fin. Ce sont ces deux mouvements qui sont très importants dans le film ; la lumière permet la lecture du texte qui, lui-même, évoque la création de la lumière dans la Genèse. Au fond, l’obstruction de la fin met paradoxalement en valeur le texte.


Très bien, arrêtons là peut-être non ? Qu’en dites-vous ?


“But what about us when, detoxified, we learn what we are?”

Georges Bataille

"L’Expérience intérieure"

A new generation of artists emerges on the contemporary Lebanese scene, artists able to reconcile what is intimate with what is political, with strength and –let us not fear the word- poetry. A few days ago, on the radio, I was listening to Marguerite Duras talking about the revolutionary impact of poetry. We often forget that they are the two branches of the same tree. And these Lebanese artists cling to it. Of course, the political history of Lebanon is to be considered. Of course there is Walid Raad, the power of archives to tell the Time against disappearance. Of course Lebanon has known nothing but the war for now 30 years. But Charbel-Joseph H.Boutros, Paul Hage Boutros and Stéphanie Saadé do not ignore this history: on the contrary, they assume it in their private lives, in their bodies, in their confessions, in their sleeps, in their inner experiences. And if I speak of inner experience, I think of Georges Bataille, who writes this book, so dense, in France, during the Second World War, when he only sees darkness and a meaningless abyss.

These approaches have a radical strength. The minimalist reduction issued from the conceptual tradition is here always engaged in a sensitive quest, linked to the potentials of fiction, without ever neglecting the “I”. These works are not the result of cold protocols. In themselves they are as if charged with electricity, and so become concepts, filled with sun, night, enigma, sadness, nostalgia: but also with artifices, skills so precise that they are never stifling symbols.

These artists remind me that delicacy is a conquest, so is elegance. These are not empty words. They are primarily the result of the engagement of someone who beams on others, decidedly open to openness, open to action, to what must be said there and then, and take shape there and then.

Two roses are in the same vase; one is artificial, the other is natural.

A chain with incompatible rings is nevertheless still a chain.

The Confessions of Rousseau are, from now on, incomplete.

A key stuck in a heap of earth embodies homesickness.

Every thought has been deleted.

Phones ring. No answer.

Secret. Blood. Love.

Bright darkness.

Will one day the sun of Beirut stop shining?

Text by, Léa Bismuth, Curator an art critic

(Text on the exhibition, I Guess That Dreams Are Always There, GreyNoise)

Obscure Geography.

The exhibition starts with a night. It counters the light of the outside day. These few hours slept by the artist have the

shape of a black hole, one in which he was for a moment, lost. We risk to be absorbed by it while we look at it, and to

lose ourselves in the artist’s sleep. Next to it are two mechanical pencils, holding on to the same lead, or else they would

both fall. It is one of many pairs, whether visible or imaginary, that punctuates the show. There is a pair of shoes, a pair

of tears, a pile of mixed sugar and salt. There is also a virgin key, which will forever remain apart from the door it could

have opened.

The artist and his exhibition form another of these melancholic pairs. The distance between them will never be

abolished; he draws the black sketch of the exhibition under a faraway sun. The exhibition solely exists in the mind of

the artist, who organises it according to a system that only eventually appears when you look at it from above, as he


Absent from the place of the exhibition, the artist sends us from far away intimate testimonies of his existence and of

his reality; His shoes, in which a thermometer is placed, to remind us that they were warm; Two of his tears separately,

as if the left eye cried differently than the right eye; his days, putting under one sun the days that he spent under other

suns; His nights, which he has collected, when he slept in different locations. Like relics, these belongings are

disseminated in the exhibition. Traces of the locations to which the artist is linked, or links himself, are also

disseminated in the exhibition. A dark triangle, formed by three telephones, is inscribed within the white cube of the

gallery. Altogether, these fragile elements form a new map, the map of an obscure geography that is yet to be explored.

Text by Stéphanie Saadé, Artist, researcher at the Jan Van Eyck Academie.